Os “homens escuros”, na obra O CRISTO CIGANO
Interrogada sobre o significado da obra O CRISTO CIGANO (numa entrevista concedida a Jornal de Letras e Artes, em 24 de Janeiro de 1962), Sophia de Mello Breyner Andresen responde nos seguintes termos:
“– É muito difícil a um poeta dizer o que significa um poema. A poesia é uma síntese. Num poema estão expressas inumeráveis experiências, mais ou menos transpostas. Direi que o pretexto deste poema foi a lenda do Cristo Cachorro [sublinhado nosso] que me contou em Sevilha, numa Igreja de Triana, o poeta João Cabral de Melo, a quem um cigano a tinha contado. Segundo esta lenda, a imagem chamava-se Cristo Cachorro, porque o modelo do escultor tinha sido um cigano de nome Cachorro que o próprio escultor havia apunhalado.
Mas esta lenda foi apenas um ponto de partida que me forneceu o suporte narrativo do poema, pois o tema interior deste estava já antes comigo. […] Este tema é o encontro com Cristo [sublinhado nosso]. O encontro com a pobreza, a miséria, a solidão, o abandono, o sofrimento, a agonia.
No CRISTO CIGANO o escultor vira o seu rosto a todas as imagens do sofrimento «pois a sua vida é do sol e a sua alma da terra». Mas eis que a imagem do sofrimento nasce das suas próprias mãos em frente do homem que ele próprio matou. Porque se virarmos a cara ao sofrimento, a vaidade da felicidade perfeita nos levará à monstruosidade e ao crime. Há muitas maneiras de matar. É no sofrimento que o escultor vê aparecer a imagem que ele procurara em vão na manhã e nos campos. A imagem que, para além de todo o erro e pecado, está inscrita na pessoa humana.”
O CRISTO CIGANO apresenta-se como um poema fragmentado, dividido em pequenos poemas que obrigam a uma leitura lenta, pausada, refletida. No final dessa leitura, sentimos espontaneamente a necessidade de reler, na íntegra, esse poema dramático em XI atos. Sentimos a necessidade de reunir mentalmente as partes que o formam, para as transformar num todo unificado, que nos permita uma melhor interiorização da mensagem que ficou suspensa no ar, durante a primeira leitura. E é sobre essa mensagem implícita – sobre “o tema interior” do poema: “o encontro com Cristo” – que Sophia nos convida a refletir…
A lenda do escultor e “os homens escuros”
XI
FINAL
Assim termina a lenda
Daquele escultor:
Nem pedra nem planta
Nem jardim nem flor
Foram seu modelo.
Sevilha/Lisboa, 1959
Com este pequeno poema final, Sophia Andresen deixa bem claro que a lenda que a poeta realmente pretendeu narrar, na obra O CRISTO CIGANO (iniciada em Sevilha e concluída em Lisboa, em 1959), foi a “lenda daquele escultor”, e não a de El Cachorro. Contudo, esta intenção explícita no texto poético não se encontra, de forma alguma, em contradição com o que é anunciado desde o título do livro, particularmente, o da primeira edição da obra: O Cristo cigano ou a lenda do Cristo cachorro. Porquê? Porque os destinos dos dois homens – o do homem artista, e o do homem socialmente marginalizado – se amalgamam, de forma dramática, num único: esse que é ditado pelos “homens escuros”. Atentemos no que é declarado neste segundo pequeno poema da obra:
II
O DESTINO
O destino eram
Os homens escuros
Que assim lhe disseram:
– Tu esculpirás Seu rosto
de morte e de agonia
Mas quem eram, concretamente, esses homens que são denominados, simbolicamente, de “escuros”? Quem eram esses homens que parecem investidos de um poder absoluto, capaz de determinar, não só o destino do escultor, como também o destino do cigano, apelidado de El Cachorro? Seriam, porventura, deuses do Olimpo que tinham tomado forma humana? Seriam as divindades da mitologia grega, que tanto fascinava a nossa autora?…
Para bem compreendermos a expressão “os homens escuros”, porém, teremos primeiramente de regressar ao século XVI. Ou seja, teremos de regressar ao século anterior a esse em que o escultor – Francisco Antonio Gijón (1653-¿1720?) – esculpe a imagem do Cristo de la Expiración (1682), e em que circula – em Triana, Sevilha – a LEYENDA DEL CACHORRO. Especificamente, a 1515/17, quando surgem, em Wittenberg, as posteriormente denominadas Dunkelmännerbriefe (Cartas dos Homens Escuros), de acordo com a tradução para língua alemã de uma obra que, na versão original, foi publicada em dois volumes com o título Epistolae obscurorum virorum (Cartas de Homens Desconhecidos). Trata-se de uma compilação de 110 cartas argumentativas fictícias, compostas em tom satírico. Os seus autores, ainda que permanecendo anónimos, são humanistas que pertencem ao círculo universitário de Erfurt, na Alemanha, formado em torno do poeta Helius Eobanus Hesus. Na origem da noção de “viri obscuri” (“homens escuros”) encontra-se então Crotus Rubeanus (Johannes Jäger), principal autor do primeiro tomo, composto por 41 cartas, que surge em outubro de 1515 (em 1516, são anexadas à segunda edição mais 7 cartas). O segundo tomo, composto por 62 cartas, surge na primavera de 1517 e é da autoria de Ulrich von Hutten e, provavelmente, também de Buschius (Hermann von dem Busche). Estes dois últimos autores estavam igualmente ligados à Universidade de Leipzig, na Alemanha.
A polémica que se gerou, nesse século XVI, entre os humanistas que se levantam em defesa de Johannes Reuchlin – cristão cabalista que, numa tentativa de autodefesa, já antes publicara Epistolae clarorum virorum (Cartas de Homens Famosos) – e os Dominicanos (frades católicos da Ordem dos Pregadores) foi o principal motivo por que essas 110 cartas argumentativas fictícias – escritas, propositadamente, em latim vulgar – foram compostas e publicadas anonimamente (a autoria da obra só foi identificada em 1904). O intuito, por parte dos humanistas (partidários do movimento cultural europeu do Renascimento inspirado pelos ideais da Antiguidade), era o de desacreditar a autoridade clerical desses tempos inquisitoriais, retratando e ridicularizando os hábitos mundanos e perversos dos frades inquisidores (frequentemente acusados de ignorância, intolerância e sede de sangue). Daí, o serem eles apelidados de “viri obscuri” (“homens escuros”), expressão que viria a dar origem, mais tarde, ao termo “obscurantismo”. Os homens escuros são, então, esses que se apresentam com autoridade temporal para determinar os destinos alheios, em nome do Evangelho, enquanto eles próprios vivem em total escuridão espiritual.
Trinta anos após o início da polémica entre humanistas e clero, acima mencionada, Paulo III convoca o Concílio de Trento (1545-1563), com a intenção de combater os efeitos da Reforma protestante, impulsionando a Contrarreforma católica. E o Barroco transformar-se-á então na “propaganda mais eficaz do catolicismo contra os avanços do Protestantismo”: as Igrejas vestem-se “de talha dourada, cheias de altares e retábulos cobertos de santos e outros símbolos religiosos que prendiam o olhar e convidavam à veneração de novos e velhos crentes”.
Quando no século XVII, em abril de 1682, Francisco Antonio Gijón recebe a encomenda da imagem do Cristo de la Expiración, o Barroco espanhol está na sua fase florescente, e a arte encontra-se então ao serviço da Igreja Católica em Espanha. Dependendo do mecenato para poder dedicar-se à arte a tempo inteiro, qualquer artista desse tempo – assim como o escultor do poema de Sophia Andresen – é obrigado a sujeitar-se aos padrões estéticos religiosos, perdendo, dessa forma, a sua autonomia – ou seja, a sua liberdade. Tal como o célebre humanista do Renascimento – Johannes Reuchlin (1455-1522) -, acima referido, Francisco Antonio Gijón vê o seu destino determinado pelos “homens escuros”.
O escultor: um anti-herói, na obra O CRISTO CIGANO