O “tema interior” do poema O Cristo Cigano, de Sophia Andresen
Interrogada sobre o significado da obra O CRISTO CIGANO (numa entrevista concedida a Jornal de Letras e Artes, em 24 de Janeiro de 1962), Sophia de Mello Breyner Andresen responde nos seguintes termos:
“– É muito difícil a um poeta dizer o que significa um poema. A poesia é uma síntese. Num poema estão expressas inumeráveis experiências, mais ou menos transpostas. Direi que o pretexto deste poema foi a lenda do Cristo Cachorro [sublinhado nosso] que me contou em Sevilha, numa Igreja de Triana, o poeta João Cabral de Melo, a quem um cigano a tinha contado. Segundo esta lenda, a imagem chamava-se Cristo Cachorro, porque o modelo do escultor tinha sido um cigano de nome Cachorro que o próprio escultor havia apunhalado.
Mas esta lenda foi apenas um ponto de partida que me forneceu o suporte narrativo do poema, pois o tema interior deste estava já antes comigo. […] Este tema é o encontro com Cristo [sublinhado nosso]. O encontro com a pobreza, a miséria, a solidão, o abandono, o sofrimento, a agonia.
No CRISTO CIGANO o escultor vira o seu rosto a todas as imagens do sofrimento «pois a sua vida é do sol e a sua alma da terra». Mas eis que a imagem do sofrimento nasce das suas próprias mãos em frente do homem que ele próprio matou. Porque se virarmos a cara ao sofrimento, a vaidade da felicidade perfeita nos levará à monstruosidade e ao crime. Há muitas maneiras de matar. É no sofrimento que o escultor vê aparecer a imagem que ele procurara em vão na manhã e nos campos. A imagem que, para além de todo o erro e pecado, está inscrita na pessoa humana.”
O CRISTO CIGANO apresenta-se como um poema fragmentado, dividido em pequenos poemas que obrigam a uma leitura lenta, pausada, refletida. No final dessa leitura, sentimos espontaneamente a necessidade de reler, na íntegra, esse poema dramático em XI atos. Sentimos a necessidade de reunir mentalmente as partes que o formam, para as transformar num todo unificado, que nos permita uma melhor interiorização da mensagem que ficou suspensa no ar, durante a primeira leitura. E é sobre essa mensagem implícita – sobre “o tema interior” do poema: “o encontro com Cristo” – que Sophia nos convida a refletir…
A lenda do escultor e “os homens escuros”
XI
FINAL
Assim termina a lenda
Daquele escultor:
Nem pedra nem planta
Nem jardim nem flor
Foram seu modelo.
Sevilha/Lisboa, 1959
Com este pequeno poema final, Sophia Andresen deixa bem claro que a lenda que a poeta realmente pretendeu narrar, na obra O CRISTO CIGANO (iniciada em Sevilha e concluída em Lisboa, em 1959), foi a “lenda daquele escultor”, e não a de El Cachorro. Contudo, esta intenção explícita no texto poético não se encontra, de forma alguma, em contradição com o que é anunciado desde o título do livro, particularmente, o da primeira edição da obra: O Cristo cigano ou a lenda do Cristo cachorro. Porquê? Porque os destinos dos dois homens – o do homem artista, e o do homem socialmente marginalizado – se amalgamam, de forma dramática, num único: esse que é ditado pelos “homens escuros”. Atentemos no que é declarado neste segundo pequeno poema da obra:
II
O DESTINO
O destino eram
Os homens escuros
Que assim lhe disseram:
– Tu esculpirás Seu rosto
de morte e de agonia
Mas quem eram, concretamente, esses homens que são denominados, simbolicamente, de “escuros”? Quem eram esses homens que parecem investidos de um poder absoluto, capaz de determinar, não só o destino do escultor, como também o destino do cigano, apelidado de El Cachorro? Seriam, porventura, deuses do Olimpo que tinham tomado forma humana? Seriam as divindades da mitologia grega, que tanto fascinava a nossa autora?…
Para bem compreendermos a expressão “os homens escuros”, porém, teremos primeiramente de regressar ao século XVI. Ou seja, teremos de regressar ao século anterior a esse em que o escultor – Francisco Antonio Gijón (1653-¿1720?) – esculpe a imagem do Cristo de la Expiración (1682), e em que circula – em Triana, Sevilha – a LEYENDA DEL CACHORRO. Especificamente, a 1515/17, quando surgem, em Wittenberg, as posteriormente denominadas Dunkelmännerbriefe (Cartas dos Homens Escuros), de acordo com a tradução para língua alemã de uma obra que, na versão original, foi publicada em dois volumes com o título Epistolae obscurorum virorum (Cartas de Homens Desconhecidos). Trata-se de uma compilação de 110 cartas argumentativas fictícias, compostas em tom satírico. Os seus autores, ainda que permanecendo anónimos, são humanistas que pertencem ao círculo universitário de Erfurt, na Alemanha, formado em torno do poeta Helius Eobanus Hesus. Na origem da noção de “viri obscuri” (“homens escuros”) encontra-se então Crotus Rubeanus (Johannes Jäger), principal autor do primeiro tomo, composto por 41 cartas, que surge em outubro de 1515 (em 1516, são anexadas à segunda edição mais 7 cartas). O segundo tomo, composto por 62 cartas, surge na primavera de 1517 e é da autoria de Ulrich von Hutten e, provavelmente, também de Buschius (Hermann von dem Busche). Estes dois últimos autores estavam igualmente ligados à Universidade de Leipzig, na Alemanha.
A polémica que se gerou, nesse século XVI, entre os humanistas que se levantam em defesa de Johannes Reuchlin – cristão cabalista que, numa tentativa de autodefesa, já antes publicara Epistolae clarorum virorum (Cartas de Homens Famosos) – e os Dominicanos (frades católicos da Ordem dos Pregadores) foi o principal motivo por que essas 110 cartas argumentativas fictícias – escritas, propositadamente, em latim vulgar – foram compostas e publicadas anonimamente (a autoria da obra só foi identificada em 1904). O intuito, por parte dos humanistas (partidários do movimento cultural europeu do Renascimento inspirado pelos ideais da Antiguidade), era o de desacreditar a autoridade clerical desses tempos inquisitoriais, retratando e ridicularizando os hábitos mundanos e perversos dos frades inquisidores (frequentemente acusados de ignorância, intolerância e sede de sangue). Daí, o serem eles apelidados de “viri obscuri” (“homens escuros”), expressão que viria a dar origem, mais tarde, ao termo “obscurantismo”. Os homens escuros são, então, esses que se apresentam com autoridade temporal para determinar os destinos alheios, em nome do Evangelho, enquanto eles próprios vivem em total escuridão espiritual.
Trinta anos após o início da polémica entre humanistas e clero, acima mencionada, Paulo III convoca o Concílio de Trento (1545-1563), com a intenção de combater os efeitos da Reforma protestante, impulsionando a Contrarreforma católica. E o Barroco transformar-se-á então na “propaganda mais eficaz do catolicismo contra os avanços do Protestantismo”: as Igrejas vestem-se “de talha dourada, cheias de altares e retábulos cobertos de santos e outros símbolos religiosos que prendiam o olhar e convidavam à veneração de novos e velhos crentes”.
Quando no século XVII, em abril de 1682, Francisco Antonio Gijón recebe a encomenda da imagem do Cristo de la Expiración, o Barroco espanhol está na sua fase florescente, e a arte encontra-se então ao serviço da Igreja Católica em Espanha. Dependendo do mecenato para poder dedicar-se à arte a tempo inteiro, qualquer artista desse tempo – assim como o escultor do poema de Sophia Andresen – é obrigado a sujeitar-se aos padrões estéticos religiosos, perdendo, dessa forma, a sua autonomia – ou seja, a sua liberdade. Tal como o célebre humanista do Renascimento – Johannes Reuchlin (1455-1522) -, acima referido, Francisco Antonio Gijón vê o seu destino determinado pelos “homens escuros”.
O escultor, um anti-herói: o poema «BUSCA»
Logo no início do poema «BUSCA» (que integra a obra O CRISTO CIGANO, e que se situa entre os poemas intitulados «O DESTINO» e «O ENCONTRO»), a poeta narradora – Sophia Andresen – apresenta uma figura enigmática que caminha, aparentemente livre, “pelos campos fora”, à procura de algo que é uma “presença ausente”: ou seja, algo impossível de encontrar:
Pelos campos fora
Caminhava sempre
Como se buscasse
Uma presença ausente.
Na realidade do poema, o caminho que essa figura percorre, exteriormente, transformar-se-á num ‘anticaminho’; e a enigmática personagem que o percorre, num anti-herói. O seu principal opositor será então a “morte”, personificada, cujo rosto o anti-herói em vão procura, “diante da vida”, num dia primaveril de maio, com “rosas e trigo”:
«Onde estás tu morte?
Não te posso ver:
Neste dia de Maio
Com rosas e trigo
É como se tu não
Vivesses comigo.
A ti me enviaram
És tu meu destino
Mas diante da vida
Eu não te imagino
A ti me enviaram
E sei que me esperas
Mas só oiço a verde
Voz das Primaveras
Onde a tua imagem
Onde o teu retrato
Na manhã tão limpa?
Onde a tua imagem
Onde o teu retrato
Nas tardes serenas
Nos frutos redondos
Nas crianças puras
Nas mulheres criando
Com seus gestos vida?
Onde a tua imagem
Onde o teu retrato
Nas coisas que eu amo?
Onde a tua voz
Ou a tua presença
Na voz deste dia?
Aqui onde habito
Há o sol a pique
O mar descoberto
A noite redonda
O instante infinito.
É verdade que passas
Pela cidade às vezes
Nos caixões de chumbo:
Mas viro o meu rosto
Pois não te compreendo
És um pesadelo
Uma coisa inventada
Que o vento desmente
Com suas mãos frescas
E a luz logo apaga.
Onde a tua imagem
Ou o teu retrato
Nas coisas que eu vejo?
É verdade que passas
Pela cidade às vezes
Com teu vestido roxo
Entre velas e incenso:
Mas eu te renego e o vento te nega
Com suas mãos frescas
E eu não te pertenço.
Meu corpo é do sol
Minh’alma é da terra.
Onde está teu rosto
Ou a raiz de ti
Onde procurar-te?
E como te amarei
Tanto que em meus dedos
Tua imagem floresça
E entre as minhas mãos
O teu rosto apareça?»
Sophia de Mello Breyner Andresen – O Cristo Cigano.
No relativamente longo solilóquio, acima citado, está bem patente a luta que é travada no âmago do anti-herói. É uma luta desigual que ele trava, aparentemente, com a “morte”, cujo rosto não vê, porque não quer ver; ou porque (como se pode ler noutro poema que integra a mesma obra) a sua face lhe “é oculta”. Contudo – na lógica do universo ficcional que Sophia Andresen cria no poema dramático O CRISTO CIGANO -, a luta que o anti-herói (neste caso: o escultor, o artista, o esteta) trava, realmente, é consigo mesmo. Mas porquê? Qual a verdadeira razão desse conflito interior?
Na nossa visão, a resposta à questão acima colocada poderá ser encontrada numa entrevista concedida por Sophia de Mello Breyner Andresen a O Tempo e o Modo, em 6 de junho de 1963, que transcrevemos de seguida :
A arte deverá ter por fim a verdade prática?
1 – Qual o modo mais fecundo de o Poeta colaborar na cidade?
S.M.B.A. – A poesia, só por si mesma propõe à cidade um fundamento de verdade. E, só por si mesma, a poesia é uma forma de resistência contra todas as indignidades e mentiras. O verdadeiro poeta é sempre um resistente. Mas o falso poeta, sejam quais forem as causas que diz defender, é sempre um conivente.
2 – A imposição de uma orientação ideológica (de qualquer carácter moral, político, religioso) não será uma limitação da liberdade do poeta?
S.M.B.A. – Dante escreveu no centro da Divina Comédia:
“Os que pensaram bem até ao fundo
Descobriram a inata liberdade [sublinhado nosso]
E por isso a moral deram ao mundo”
Parece-me óbvio que nenhuma orientação pode ser imposta.
3 – Só se poderá considerar social a poesia que cante as inquietações valores sócio-políticos ou possui interesse verdadeiramente social toda a poesia que cante o homem sem qualquer limitação ou temas?
S.M.B.A. – Existe uma unidade da verdade. Aquele que busca uma relação justa com o mar, com a pedra, com a árvore contribui para uma relação mais justa entre os homens. Cada um tem os seus termos, os seus caminhos. Um falará de rochedos e vento, outro falará de cidades e lágrimas. Mas, porque a poesia é a nossa explicação com o universo e a nossa mais íntima implicação na realidade, há temas a que nenhum poeta pode ficar alheio, pois esses temas invadem a nossa vida e não os viver é não estar vivo. Quem pode ignorar a morte, o amor, a busca da liberdade e de justiça? [sublinhado nosso]
Porque a poesia é a nossa mais íntima implicação, na realidade ela é por si mesma compromisso e participação. O poeta não vem apenas contar e cantar o mundo. Vem também modificá-lo. Mallarmé dizia que o fim da poesia era “dar um sentido mais puro às palavras da tribo“. Mas eu creio que a poesia vem também dar um sentido mais justo aos actos da tribo. Pois as palavras não estão limitadas a si mesmas. Não é possível purificar as palavras sem purificar também a relação do homem com a realidade.
Por isso não distingo entre poesia gratuita e poesia comprometida, pois não há poesia gratuita. Distingo sim entre poesia e esteticismo. Para o esteta a poesia é um ornamento da vida. Para o poeta a poesia é uma forma de salvação sua e dos outros.
E esta busca de salvação não pode ser alheia à busca de uma forma concreta e prática de justiça.
A figura do cigano
A forma como a figura do cigano é apresentada no poema IV – intitulado “O ENCONTRO” – da obra O CRISTO CIGANO, de Sophia de Mello Breyner Andresen, traz-me à memória “A PONTE de RAKOTZ, em Kromlau, Alemanha” (cf. abaixo o Apêndice 1).
Assim como essa ponte em Kromlau, também a figura do cigano é desenhada, no poema dramático de Sophia, em total harmonia com o meio natural em que se insere, e com o qual forma um todo, indivisível. É a perfeita união entre ser humano, natureza e cosmos, expressa no primeiro e último verso do poema: “Redonda era a tarde”. Esta expressão invoca espontaneamente, na mente do leitor(a), a imagem do “círculo” que, dessa forma, se transforma em “símbolo primordial da eternidade” e “sinal da presença divina” (cf. abaixo o Apêndice 2).
Atentemos nas palavras do poema:
IV
O ENCONTRO
Redonda era a tarde
Sossegada e lisa
Na margem do rio
Alguém se despia.
Sozinho o cigano
Sozinho na tarde
Na margem do rio
Seu corpo surgia
Brilhante da água
Semelhante à lua
que se vê de dia
Semelhante à lua
E semelhante ao brilho
De uma faca nua.
Redonda era a tarde.
Outros dois versos que chamam a nossa atenção, quando lemos o poema, são os seguintes: “Sozinho o cigano / Sozinho na tarde”. Acentuando a solidão existencial do cigano – mas inserindo a sua existência num todo harmonioso e indivisível, onde a presença divina se faz sentir -, Sophia realça, neste seu poema, a singularidade e excecionalidade de uma vida isolada (ou excluída), de um ponto de vista sociocultural, mas conectada com o cosmos, de forma exemplar. Assim sendo, na economia narrativa do poema dramático, a figura do cigano assume uma dimensão universal. Já não representa, unicamente, a vítima inocente que será posteriormente imolada pelo escultor, mas também a perseguição e o genocídio do povo cigano, durante a Segunda Guerra Mundial – o Porajmos dos Roma e dos Sinti -; ou, já anteriormente, a perseguição inquisitorial a que foram sujeitos, que levou muitos ciganos a serem julgados e acusados pelo Tribunal do Santo Ofício (ou seja, pelos “homens escuros”, os Dominicanos inquisidores), especialmente em Portugal e Espanha.
IX
MORTE DO CIGANO
Brancas as paredes viram como se mata
Viram o brilho fantástico da faca
A sua luz de relâmpago e a sua rapidez.
O “brilho fantástico da faca” com que o escultor imola o cigano (no poema IX – intitulado “MORTE DO CIGANO” – da obra O CRISTO CIGANO) assemelha-se à “luz de relâmpago”, mas também se assemelha ao corpo do cigano que “surgia / Brilhante da água / Semelhante à lua / que se vê de dia”, no poema anterior.
A Lua que pode ser observada de dia, “durante a tarde”, encontra-se “necessariamente” em “Quarto Crescente” (cf. abaixo o Apêndice 3). Logo, a imagem da Lua, no poema de Sophia, corresponde a Toth, enquanto “símbolo da lua que, no quarto crescente, representava a busca de sabedoria”, ou seja, a busca do “conhecimento esotérico” (cf. abaixo o Apêndice 4).
A “faca” e o fogo da revolta
No extrato do conto «Praia», abaixo citado, Sophia Andresen compara a dor provocada pelo corte de uma “faca” à dor sentida por quem se revolta contra a “imperfeição”. É uma dor – afirma – que “arde” como “fogo” na “alma” dos “revoltados”, “sem se consumir”:
Deviam ser ou resignados ou revoltados. Espero que fossem revoltados é menos triste. Um homem revoltado, mesmo ingloriamente, nunca está completamente vencido. Mas a resignação passiva, a resignação por ensurdecimento progressivo do ser, é o falhar completo e sem remédio. Mas os revoltados, mesmo aqueles a quem tudo – a luz do candeeiro e a luz da Primavera – dói como uma faca, aqueles que se cortam no ar e nos seus próprios gestos, são a honra da condição humana. Eles são aqueles que não aceitam a imperfeição. E por isso a sua alma é como um grande deserto sem sombra e sem frescura onde o fogo arde sem se consumir [sublinhados nossos].
Sophia de Mello Breyner Andresen – Contos Exemplares.
A imagem da “faca” – que no trecho acima citado é comparada ao fogo da revolta – também surge, reiteradamente, no poema dramático O CRISTO CIGANO, de Sophia Andresen. Apresenta-se aí como pano de fundo, criando o ambiente trágico que envolve a relação triádica que se estabelece entre as personagens atuantes – “os homens escuros”, “o escultor” e “o cigano” -, e determinando o desenrolar da ação, que desfecha no assassínio do cigano, perpetrado pelo escultor.
Assim como no conto «Praia» – que integra a antologia Contos Exemplares -, também neste poema dramático de Sophia a imagem da “faca” simboliza o fogo da revolta de quem não aceita a imperfeição. Ou seja: simboliza a revolta da própria Poeta. Porque o “verdadeiro poeta é sempre um resistente. Mas o falso poeta, sejam quais forem as causas que diz defender, é sempre um conivente” – como afirma Sophia de Mello Breyner Andresen numa entrevista concedida a O Tempo e o Modo, em 6 de junho de 1963 .
Daí que, na obra O CRISTO CIGANO, Sophia Andresen contraponha à atitude do “escultor” – que ignora a sua missão social, enquanto artista, obedecendo ao mandamento dos “homens escuros” – a sua própria posição de resistência, enquanto Poeta.
Apêndice
(1) A PONTE de RAKOTZ, em Kromlau, Alemanha:
Sie schlägt einen filigranen Bogen, sodass sich mit ihrem Spiegelbild im Rakotzsee fast ein perfekter Kreis ergibt: Dieses optische Spiel macht die Rakotzbrücke, im Volksmund auch “Teufelsbrücke” genannt, zu einem beliebten Fotomotiv. 1860 erbaut, überspannt sie den See im Kromlauer Park in Sachsen an einer engen Stelle. Oxidierende Braunkohle färbt das Wasser fast schwarz. Obwohl sie 2017 saniert wurde, ist das Betreten verboten – dafür ist der Steg dann doch zu dünn.
Ela forma um arco delicado, de modo que o seu reflexo no lago Rakotzsee resulta num círculo quase perfeito: este efeito ótico torna a ponte Rakotzbrücke, popularmente conhecida como «ponte do diabo», um motivo fotográfico muito apreciado. Construída em 1860, ela atravessa o lago no parque Kromlauer Park, na Saxónia, num ponto estreito. O carvão marrom oxidante tinge a água quase de preto. Embora tenha sido reformada em 2017, é proibido entrar nela – a passarela é muito estreita para isso.
(2) O CÍRCULO na magia e no ocultismo:
Apesar de ser um sinal aparentemente simples, o círculo é um símbolo universal repleto de significados. O círculo, sem princípio nem fim, representa o ciclo interminável, e é o símbolo primordial da eternidade (está relacionado com o símbolo da serpente Ouroboros). Este poderá significar o cosmos, a divindade, a unidade, a perfeição e a vida. No Egipto, bem como em muitas outras culturas, o círculo é reminiscente da forma do disco solar e representava o deus do Sol e um sinal da presença divina. Para alguns, os círculos de pedra, como Stonehenge em Inglaterra, terão sido locais de culto ao Sol. Segundo algumas teorias, o ponto central do círculo representa o centro do infinito ou a origem do Cosmos (e é um símbolo do Sol e do Ouro). A semelhança do círculo com o Sol é sinal de vida. Inerente á sua forma, está um movimento dinâmico, de retorno infindável, e que equipara o círculo ao tempo e às regras ancestrais da lei cósmica. Uma vez que se assemelha ao número “0”, é um sinal do potencial embrionário que tem de ser realizado. Em inúmeras tradições orientais, incluindo no Islão, o círculo simboliza a perfeição celestial. Na China, o círculo branco significa o Yang, e representa tanto a masculinidade como a energia celeste. Como círculo mágico, a sua forma possui um poder protector enorme nas práticas ocultas, e é um símbolo de meditação importante (ver, por exemplo, os mandalas). Do ponto de vista da psicologia, o círculo representa o ser ideal que atingiu o equilíbrio perfeito. (SINAIS e símbolos: origem, história e significado. [aut. Clare Gibson]. China: Ullmann, 2008, p.81)
(3) Quarto Crescente:
[…] Repare que no Quarto Crescente a Lua nasce por volta do meio-dia e se põe aproximadamente à meia-noite. Assim (e já que a Lua Nova não é visível), se você observar a Lua no céu durante a tarde, ela necessariamente será crescente. […]
Fonte: Costa, J. R. V. Quarto Crescente. Astronomia no Zênite, jun 2015. Disponível em: https://zenite.nu/quarto-crescente
(4) A LUA na mitologia do Antigo Egipto:
Thoth era o Deus da sabedoria, do conhecimento e o deus da Lua: os Egípcios consideravam-no o criador da língua e dos hieróglifos. Thoth era representado com várias formas: com a cabeça de Íbis, com o bico alongado e curvado, como símbolo da lua que, no quarto crescente, representava a busca de sabedoria e como cinocéfalo, com cabeça de macaco semelhante às formas adoptadas na Hermópolis (o macaco era associado às escrituras sagradas e a Thoth enquanto escriba). Devido à sua infindável sabedoria e porque ao lado de Osíris presidia ao julgamento final, acreditava-se que Thoth possuía poderes ocultos e o seu nome continua a ser invocado como forma de obter o conhecimento esotérico. (SINAIS e símbolos, p. 30-31)
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